אחת השאלות המהותיות ביותר שמטרידות יוצרי ויוצרות מוזיקה היא איך ניתן לייצר מהמוזיקה שלהם מקורות הכנסה (מה שנקרא monetize). ההיכרות עם ערוצי ההכנסה ממוזיקה אינה עניין להעשרה בלבד אלא מידע חיוני לכל יוצר ויוצרת, כי היא זו שמאפשרת ליוצרים להתקיים כלכלית מיצירתם ולאפשר להם להמשיך ליצור. לכן, יש חשיבות רבה עבור יוצרים להכיר את ערוצי ההכנסה הקיימים והאפשריים מהמוזיקה שלהם ולהבין את המנגנונים העומדים מאחוריהם.
הבעיה שמקשה לצלול לעומקו של תחום זה, היא שמדובר בנושא מורכב וסבוך, וכאשר מדובר ביוצרים שפועלים גם בחו"ל, זה מסתבך הרבה יותר.
כדי להבין אילו סוגי זכויות קיימות ביצירה מוזיקלית, מי מחזיק בהן, אילו שימושים ביצירה מחויבים בקבלת רשות, אילו מחויבים בתשלום, וכיצד מגיע התשלום לבעל הזכויות, צריך להכיר מערכת מסועפת של חוקים, הסכמים, גופים ומנגנונים לאיסוף ולחלוקת תמלוגים. כאשר מדובר בשימושים ביצירה במדינות זרות, רמת המורכבות עולה מדרגה, כיוון שאז כל שימוש כפוף למערכת חוק אחרת, גופים הפועלים באותה מדינה וקיומם של הסכמים מול אותם גופים.
מערכת בינלאומית זו היא הלב הפועם של תעשיית המוזיקה הבינלאומית, היא זו שאחראית להזרים "חמצן" שיאפשר את המשך פעילותה ושגשוגה של תעשייה זו. למרבה הצער, מערכת מסורבלת זו אינה חפה מכשלים. מתוך עשרות מיליארדי דולרים שהיא מגלגלת מדי שנה, מאות מיליוני דולרים המגיעים ליוצרים אינם מועברים אליהם בגלל פגמים שונים בשרשרת התיעוד. כספים בלתי מוקצים אלו המיועדים במרביתם ליוצרים עצמאיים מועברים בסופו של דבר באופן פרופורציונלי לבעלי הזכויות המושמעים ביותר, כך שלמעשה, העשירים רק מתעשרים יותר והיוצרים העצמאיים לא מקבלים את מה שמגיע להם.
החדשות הטובות הן שליוצרים עצמאיים יש את הכוח לקחת שליטה ולנהל בצורה נכונה את הזכויות שלהם כדי להבטיח שיקבלו יותר ממה שמגיע להם (נהיה ריאליים, אף פעם לא נגיע ל-100%), אך לשם כך נדרשת הבנה של המערכת ואופן פעילותה.
במאמר זה ובסדרת המאמרים שתמשיך אותו ננסה להציג בצורה מסודרת ופשוטה (ככל הניתן) את התשתית המשפטית, הגופים, המנגנונים והפרקטיקות שבמסגרתם פועלת תעשיית המוזיקה בישראל ובעולם, כדי לתת לכם, היוצרים, את האפשרות לדעת כיצד למקסם את הפוטנציאל הכלכלי הטמון במוזיקה שלכם.
נקודת המוצא: חוק זכות יוצרים
לפני שצוללים לעומק צריך להכיר את התשתית המשפטית שעליה כל המערכת בנויה. תשתית זו נשענת על מערכת של חוקים שבמרכזה חוק זכות יוצרים.
מאחר שמאמר זה מופנה ליוצרים ישראלים, נקודת המוצא לדיון על זכויות יוצרים היא החוק הישראלי – חוק זכות יוצרים, תשס"ח-2007. חוק זה חל על כל יצירה שפורסמה לראשונה בישראל או שהיוצר שלה היה אזרח ישראלי או גר בישראל בעת יצירתה. עם זאת, חוק זה מושפע במידה רבה מחקיקה זרה (בעיקר בריטניה וארה"ב) ורבים מסעיפיו מבוססים על אמנות בינלאומיות שישראל חברה להן, מה שיוצר תשתית אחידה להגנה על יצירות בכל העולם ולפעילות המתואמת של גופים לניהול זכויות (תיכף נגיע אליהם) ברוב מדינות העולם.
שיר אחד – שתי זכויות (או בעצם שלוש)
הנקודה הראשונה והחשובה ביותר שכל יוצר מוזיקה צריך להכיר בחוק זכות יוצרים היא ההבחנה בין שני סוגי זכויות שהחוק מעניק ליצירות מוזיקליות. כפי שיוסבר עוד מעט, הבחנה זו היא קריטית כי לכל זכות יש מאפיינים שונים: יכולים להיות לה בעלים שונים, יש לה משך הגנה שונה, חלים עליה סעיפים שונים, והטיפול בה מתבצע על ידי גופים ומנגנונים שונים.
הסוג הראשון הוא היצירה המוזיקלית עצמה, הלחן והמילים הנלוות לו (אם יש כאלה). חוק זכות יוצרים קובע כי זכות יוצרים קיימת בכל יצירה מוזיקלית מקורית המקובעת בצורה כלשהי. ב"מקורית" הכוונה שהיצירה נולדה בהשקעה כלשהי של מאמץ ויצירתיות ושמקור היצירה ביוצר שלה (להבדיל מיצירה המבוססת כולה על מרכיבים שמקורם ביצירה אחרת או בנחלת הכלל). ב"מקובעת" הכוונה לכל דרך בה ניתן לקבע יצירה מוזיקלית, בין אם בהקלטה ובין אם בכתב (תווים/טאבים). חשוב להבין שדרישת הקיבוע נועדה כדי לשמש בסיס להגדרת היצירה ולהוכחת עצם קיומה של היצירה (כיוון שאי אפשר להוכיח קיומה של יצירה שנמצאת בראשו של היוצר), אך ההגנה על היצירה המוזיקלית אינה מוגבלת בהכרח לאופן הספציפי בו היא מקובעת.
הסוג השני הוא הקלטה ספציפית של יצירה מוזיקלית. בכל פעם שיצירה מוזיקלית מוקלטת, נוצרת זכות חדשה באותה הקלטה של היצירה.
כלומר, יצירה מוזיקלית המקובעת לראשונה בהקלטה, יוצרת במקביל שתי זכויות נפרדות: זכות ביצירה המוזיקלית עצמה (הלחן והמילים) וזכות בהקלטה – מה שקרוי בלשון החוק "תקליט", או בעגה המקצועית "מאסטר" (במילים אחרות, הקלטה=מאסטר).
בעוד שהזכות ביצירה המוזיקלית נמצאת בבעלות היוצר שלה, אלא אם היא מועברת לגורם אחר, הזכות במאסטר נמצאת בבעלות המפיק שלה. הכוונה במפיק היא לגורם או האדם שיוזם את ההקלטה, כאשר באופן מסורתי, המפיק של ההקלטה היה חברת התקליטים.
כפי שניתן להבין, מאחר שהיצירה המוזיקלית מוגנת בזכות יוצרים בפני עצמה, ומאחר שהקלטה של יצירה מוזיקלית נחשבת לשימוש השמור ליוצר שלה, עצם ביצוע ההקלטה מחייב את קבלת רשות יוצרי היצירה המוזיקלית, המלחין והתמלילן. ואכן, התנאי הבסיסי הקיים בהסכם הקלאסי בין יוצר לחברת תקליטים הוא מתן רשות מידי היוצר לחברת התקליטים להקליט את היצירה המוזיקלית ולקבל את הזכויות בהקלטה. מכך נובע שכדי להשתמש בהקלטה של יצירה מוזיקלית צריך לקבל רשות גם מבעל הזכות ביצירה המוזיקלית וגם מבעל הזכות בהקלטה שלה.
בעשורים האחרונים התחולל שינוי משמעותי בהיבט זה. התפתחות הטכנולוגיה יצרה אמצעים נוחים וזולים יחסית להקלטה ביתית באיכות גבוהה, מה שיצר ליוצרים גישה להקלטה בסטנדרט מקצועי ללא צורך במשאבים של חברות התקליטים. כתוצאה מכך, יוצרים רבים ויתרו על שירותי חברות התקליטים ובחרו להקליט את המוזיקה שלהם ולשחרר אותה באופן עצמאי.
לבחירה הזו יש השלכות משפטיות וכלכליות משמעותיות מבחינת אותם יוצרים עצמאיים, כיוון שבהיותם גם המפיקים של ההקלטות של היצירות המוזיקליות שלהם, הם הבעלים של שתי הזכויות, הזכות ביצירה המוזיקלית והזכות במאסטר. כלומר, בעוד ששימוש בהקלטה השייכת לחברת תקליטים מצריך תשלום דמי רישיון ליוצר עבור שימוש ביצירה המוזיקלית ודמי רישיון לחברת התקליטים עבור השימוש במאסטר, שימוש בהקלטה של יוצר עצמאי שהוא בעל הזכויות בה מקנה לו זכות לקבל דמי רישיון גם בעבור השימוש ביצירה המוזיקלית וגם בעבור השימוש במאסטר.
עם זאת, בעוד שעל הנייר זה נשמע מאוד פשוט, המציאות קצת יותר מורכבת. בפועל, יוצרים רבים לא מודעים לכך שיש בידיהם זכות נוספת שיכולה לייצר עבורם מקור הכנסה נוסף, והם לא מבצעים את הפעולות הנדרשות כדי לממש אותה.
אחת הבעיות שתורמות לכך, היא העובדה שמדובר בזכויות נפרדות שמנוהלות באופן שונה על ידי גופים שונים באמצעות מנגנונים שונים. צריך לציין שגם בחוק ישנם הבדלים שונים בין הזכויות והתנאים החלים עליהן, למשל משך ההגנה – בעוד שיצירה מוזיקלית מוגנת למשך 70 שנה ממות היוצר, המאסטר מוגן למשך 70 שנה מיום פרסומו.
כפי שנרמז בכותרת של חלק זה, בשיר גלום סוג נוסף של זכויות חוץ מהזכות ביצירה המוזיקלית והזכות בהקלטה – הכוונה היא לזכות המבצעים. כיוון שהזכות הזו אינה כלולה בחוק זכות יוצרים והיקפה שונה מהזכויות שמקורן בחוק זה, אתייחס אליה בנפרד בהמשך.
סוגי הפעולות השמורים לבעל הזכויות
כעת שהכרנו את שני סוגי זכות היוצרים בעולם המוזיקה, נסביר מה הבעלות בהן מקנה לבעליה.
חוק זכות יוצרים קובע שבעה סוגי פעולות ביצירה השמורים בלעדית לבעל זכות היוצרים (בין אם ביצירה מוזיקלית ובין אם בהקלטה): העתקה, פרסום, ביצוע פומבי, שידור, העמדת היצירה לרשות הציבור, עשיית יצירה נגזרת והשכרה (האחרונה רלוונטית רק להקלטה).
העתקה משמעה יצירת עותק של היצירה מכל סוג, לרבות יצירת עותק פיזי או דיגיטלי של הקלטה, אפילו זמני, ולרבות הקלטה של היצירה המוזיקלית.
פרסום משמעו הפרסום הראשון של היצירה, השחרור לאוויר, ההוצאה לאור.
ביצוע פומבי משמעו ביצוע חי של יצירה מוזיקלית בפני קהל, ולגבי הקלטה, השמעה בכל מקום בו הציבור יכול לשמוע אותה, לרבות כל בית עסק שמקבל קהל.
שידור משמעו השמעה ברדיו או הקרנה בטלוויזיה או בלייב סטרימינג של הקלטה או של ביצוע חי של יצירה מוזיקלית.
העמדה לרשות הציבור משמעה הנגשתה באופן המאפשר לציבור להקשיב לה מכל מקום ובכל מועד לפי בחירתם, למשל העלאה ליוטיוב או פלטפורמות סטרימינג כמו ספוטיפיי או אפל מיוזיק.
עשיית יצירה נגזרת משמעה עשיית יצירה חדשה המבוססת באופן מהותי על היצירה המוגנת, לרבות תרגום או עיבוד. למשל, יצירת קאבר בעיבוד חדש ליצירה מוזיקלית או סמפול של חלקים משמעותיים מהקלטה במסגרת הקלטה חדשה.
השכרה משמעה כמו שהיא נשמעת. בעידן הדיגיטלי כבר אין משמעות לפעולה זו.
סוגי פעולות אלו מכסים את כל השימושים המוכרים שניתן לעשות ביצירה מוזיקלית ובהקלטה של יצירה מוזיקלית. כפי שיוסבר בהמשך, לשימושים השונים ביצירה מוזיקלית יש סיווג ומונחים ייחודיים המקובלים בתעשיית המוזיקה בכל העולם, אך אלו חופפים לסוגי הפעולות המוגדרים בחוק זכות יוצרים.
חשוב לציין שהחוק קובע שהזכות הבלעדית לעשות פעולות אלו ביצירה חלה גם על היצירה במלואה וגם על "חלק מהותי" ממנה, כך שעשיית אחת הפעולות שצוינו בחלק מהותי מהיצירה גם היא מחייבת קבלת רשות מבעל הזכויות, או לכל הפחות מקנה לבעל הזכויות את הזכות לקבל תמלוגים עבור פעולה כזו (במצב של רישיון כפייה שנתייחס אליו בקרוב).
לא נתעמק כאן במשמעות של המונח "חלק מהותי", אבל אציין שאין הגדרה קבועה מראש לאיזה חלק מתוך שיר נחשב לחלק מהותי (כלומר, האגדה האורבנית ששימוש במספר תווים מסוים או מספר שניות מכל שיר נחשב להעתקה שלו אינה משקפת את המצב במציאות). למעשה, לא ניתן לדעת מראש בוודאות אם חלק מסוים מתוך שיר מסוים הוא מהותי, כי זו קביעה השמורה לבית המשפט בסופו של הליך שכולל לרוב גם חוות דעת מוזיקולוגית. אפשר לדעת רק שהקביעה תלויה בשילוב של מספר מאפיינים כמו החשיבות של החלק לכלל היצירה, אורך החלק והייחודיות שלו ביחס ליצירות אחרות בסגנון דומה. לפי החוק, הכללת חלק מהותי משיר אחר (בין אם מהיצירה המוזיקלית עצמה או מההקלטה שלה – מה שנקרא סימפול) בתוך שיר חדש מחייבת את הסכמת בעלת הזכויות בשיר האחר (וההקלטה שלו, אם נעשה בה שימוש), והכללה שכזו ללא הסכמתה תהווה הפרת זכות היוצרים שלה.
כאן אנחנו נכנסים כבר לתחום המרתק של העתקות מוזיקליות (פלגיאריזם) שזוכה מעת לעת לחשיפה תקשורתית כאשר מדובר בסכסוכים הנוגעים לשירים מפורסמים. לא ארחיב על נושא זה כאן, אבל מי שמעוניין להתעמק בו מוזמן לקרוא את המאמר המקיף שלי עליו שפורסם בשנת 2014 ב-DePaul Journal of Art, Technology & Intellectual Property Law.
ארגונים לניהול משותף של זכויות
באופן טבעי, המשמעות של הזכות הבלעדית של בעל הזכויות לבצע שימושים ביצירה שלו, היא שהוא יכול לתת רישיון לכל גורם להשתמש ביצירה שלו בתמורה לתשלום. זוהי הנקודה שבה הערך האמנותי של היצירה מתורגם לערך כלכלי. בתנאי שוק חופשי המחיר שהיוצר היה גובה על שימוש ביצירה היה נקבע במשא ומתן ישיר מול הגורם שמבקש להשתמש בה, והתשלום היה מועבר ישירות מהמשתמש ליוצר. אלא שהאופי של שוק המוזיקה היה הופך התנהלות זו לבלתי יעילה בעליל בחלק גדול מהמקרים, כיוון שמרבית המשתמשים (ובעיקרם תחנות רדיו, ערוצי טלוויזיה ובתי עסק) עושים שימוש בכמות גדולה מאוד של יצירות של יוצרים שונים מדי יום, והצורך לנהל מו"מ מול כל אחד או אחת בנפרד ולהסדיר את התשלום ישירות מולם היה פשוט משתק את הפעילות שלהם ומוביל לכך שרבים מהם היו מעדיפים לא להשתמש במוזיקה בכלל (או לעשות זאת באופן מפר).
לכן, כבר מראשית המאה ה-20 החלו לפעול במדינות רבות בעולם ארגונים לניהול משותף של זכויות (מה שקרוי Collective Management Organizations, או בקצרה CMO). המבנה ואופן הפעולה של ארגונים אלו משתנה ממדינה למדינה, אבל בגדול הרעיון הוא:
(1) היוצר מעביר את הזכויות ביצירה שלו לארגון שכזה (לרוב הארגון הגדול ביותר או היחיד הפועל במדינה שלו).
(2) אותו ארגון, שמחזיק בזכויות ביצירות של מרבית או חלק משמעותי מהיוצרים באותה מדינה, מנהל בשמם מו"מ מול המשתמשים "הסדרתיים" (גופי שידור, בד"כ מול כל תחנת רדיו וערוץ טלוויזיה בנפרד, ומול ארגונים יציגים של עסקים שונים, למשל התאחדות בעלי האולמות וגני האירועים) על גובה תשלום רישיון שימוש בכלל היצירות המיוצגות על ידי אותו ארגון. כמובן שמו"מ זה מתנהל באופן תקופתי מול כל המשתמשים ללא קשר להצטרפותם של חברים חדשים בארגון.
(3) הארגון וכל גוף שידור/ארגון יציג מחליטים על עלות ותנאי הרישיון לתקופה הנתונה. הרישיון הוא מה שקרוי "רישיון שמיכה" – כל משתמש מקבל למעשה זמן קצוב (נניח X שעות ביום) שבמהלכו הוא רשאי להשתמש בכל יצירה שהיא מתוך כלל הרפרטואר המיוצג על ידי הארגון. הוא יכול לשדר את אותו שיר בלופ או לשדר בזה אחר זה את כל השירים ברפרטואר, והתשלום יהיה זהה.
(4) אחת לתקופה כל משתמש מעביר לארגון דיווח מפורט על היצירות שהושמעו במהלך התקופה, תוך פירוט תאריך ושעת השידור, ומשך ההשמעה מתוך כל יצירה. בפועל, הדיווח מתקבל רק מהמשתמשים הגדולים ביותר (גופי שידור ושימושים באירועים גדולים), וחלק מהם נדרשים לספק רק דיווח מדגמי של היצירות שהושמעו.
(5) הארגון לוקח את כלל התשלומים שהתקבלו באותה תקופה, לוקח לעצמו מתוכם דמי ניהול, ואת השאר מחלק בתור תמלוגים לחברי הארגון, היוצרים, באופן שאמור להיות פרופורציונלי להיקף השימוש ביצירותיהם מתוך היקף השימוש הכולל ברפרטואר היצירות של הארגון.
חשוב לציין, הטיפול בכל אחד מסוגי הזכויות – היצירה המוזיקלית וההקלטה – נעשה על ידי גופים שונים ונפרדים לחלוטין. כלומר, כל השלבים שתוארו למעלה – המו"מ, הסכם הרישיון, איסוף דמי הרישיון וחלוקת התמלוגים – מתבצעים בנפרד ביחס לכל אחד משני סוגי הזכויות על ידי הארגון שמטפל באותו סוג זכויות.
הארגון הגדול, הותיק ולמעשה היחיד שפועל בישראל לייצוג בעלי זכויות ביצירות מוזיקליות הוא אגודת הקומפוזיטורים והמו"לים – אקו"ם. בארה"ב למשל, פועלים מספר גופים מתחרים הממלאים את הפונקציה המקבילה, ביניהם ASCAP, BMI ו-SESAC.
באשר לייצוג בעלי זכויות בהקלטות של יצירות מוזיקליות, הגוף הגדול ביותר שפועל בישראל הוא הפדרציה הישראלית לתקליטים וקלטות, אך במקביל אליה פועלת הפדרציה למוסיקה ישראלית וים תיכונית – הפי"ל. באשר לייצוג של מבצעים הארגון המייצג המרכזי הוא אשכולות.
המנגנון הבינלאומי לניהול זכויות
ההגנה על זכויות ביצירות מוזיקליות ובהקלטות מבוססת על אמנות בינלאומיות (אמנת ברן מ-1886 ואמנת ג'נבה מ-1961, בהתאמה). בהתאם לאמנות אלו, עבור כל אחד משני סוגי זכויות אלו קיים לפחות ארגון אחד הפועל בכל מדינה בעולם החברה באמנות הרלוונטיות. כדי לגבות תמלוגים עבור שימושים ביצירות במדינה זרה, לכל אחד מהארגונים יש מערכת של הסכמים מול הארגונים המקבילים לו בעולם (מה שמכונה באקו"ם "אגודות אחיות") כך שלמעשה הארגון משמש גם בתור הנציג של בעלי הזכויות החברים בארגונים המקבילים באותה מדינה בה הוא פועל. כלומר, הרפרטואר של אקו"ם כולל גם מיליוני יצירות של יוצרים החברים בלמעלה מ-100 ארגונים מקבילים ברחבי העולם. רישיון השימוש שאקו"ם מעניקה לגופי שידור ובתי עסק בישראל כולל גם שימוש ביצירות זרות אלו, רק שאת החלק היחסי בדמי הרישיון שהתקבלו אצל אקו"ם עבור השימוש ביצירות הזרות, אקו"ם מעבירה באופן יחסי לכל אחד מהארגונים המקבילים (בהתאם להיקף השימוש ברפטואר היצירות של אותו ארגון בישראל), ואז כל אחד מהארגונים האלו בתורו מחלק את הכספים שהתקבלו אצלו ליוצרים החברים בו באופן יחסי להיקף השימוש ביצירות שלהם.
מנגנון זה קורה במקביל מול כל הארגונים המקבילים לאקו"ם, וכמובן שבאופן דו כיווני, כך שהשמעות של יצירות של חברי אקו"ם בחו"ל צריכות להוביל להעברת החלק היחסי מדמי הרישיון שנגבו על ידי הארגון באותה מדינה לאקו"ם, ולאחר מכן, בתור תמלוגים מאקו"ם לחבריה שיצירותיהם הושמעו בחו"ל. מנגנון דומה קיים גם בין הארגונים ברחבי העולם המייצגים את בעלי הזכויות בהקלטות.
כך למעשה, מנגנון איסוף וחלוקת התמלוגים של כל אחד מסוגי הזכויות מתבסס על מטריצה עצומה של הסכמים וצינורות העברת כספים דו כיווניים, שבמרכזה אלפי הסכמים בין ארגוני ניהול הזכויות במדינות השונות, ובנוסף להם הסכמים בין כל ארגון ניהול זכויות הפועל במדינה מסוימת לגופי השידור, בתי עסק ומשתמשים אחרים באותה מדינה, והסכמים בין כל ארגון ניהול זכויות שכזה לרבבות היוצרים החברים בו.
עד כמה שזה נשמע מורכב, זה אפילו לא קצה הקרחון. תיאורטית, כל שימוש מדווח בכל מדינה צריך להוביל לקבלת תמלוגים אצל היוצר. אבל המצב בפועל הוא שונה כי יש המון, המון מכשולים בדרך.
כדי שהתמלוג יגיע ליוצר, צריכה להתקיים שרשרת שלמה ותקינה של תיעוד, דיווח והעברת תשלום מהמשתמש במדינה הזרה אל הארגון היציג באותה המדינה, מאותו ארגון אל הארגון המייצג את בעל הזכויות ביצירה שבה נעשה שימוש, ולבסוף מארגון זה אל בעל הזכויות, היוצר עצמו.
נוסף לכך, לכל מדינה יש חוקים שונים, ולכל ארגון יש תחומי אחריות שונים. יש מדינות בהן שימושים מסוימים לא נדרשים בקבלת רישיון ותשלום דמי רישיון, או מדינות שבהן משתמשים מסוימים פטורים מכך, יש משתמשים מסוימים במדינות מסוימות שעבורם לא נדרש דיווח מפורט של היצירות שנעשה שימוש בהן אלא רק מדגם אקראי, יש מדינות בהן יש ארגונים שונים המטפלים בסוגי שימושים שונים, ובמדינות שונות שימושים מסוימים מוחרגים מתחומי הטיפול של הארגונים הפועלים בהם ומחייבים פנייה ישירה לבעלי הזכויות עצמם לצורך קבלת רישיון שימוש.
גם בישראל עצמה הסיפור לא כל כך פשוט. ישנם שימושים שנמצאים בתחום האחריות של אקו"ם, ישנם שימושים המוחרגים מטיפולה, וישנם שימושים הנמצאים בתחום האחריות אך ניתנים להחרגה לפי בחירת היוצר. עבור השימושים הנמצאים בתחום האחריות של אקו"ם, אקו"ם הוא גם הגורם שאחראי להעביר את התשלום ליוצר, בעוד שהתשלום עבור שימושים אחרים יגיע מגורמים אחרים (לרוב ישירות מהגורם שמשתמש ביצירה). בנוסף, ישנם שימושים שמחייבים את הסכמת היוצר מראש, וישנם שימושים שניתן עבורם למשתמש רישיון באופן אוטומטי מבלי שהיוצר יוכל למנוע זאת (מה שקרוי "רישיון כפייה") אך זאת בכפוף לתשלום תמלוג ראוי ליוצר. זהו המצב גם ביחס לשימוש בהקלטה.
כפי שציינתי קודם, בישראל קיימות גם זכויות למבצעים של יצירות מוזיקליות (נגנים וזמרים). זכויות אלו מעוגנות בחוק זכויות מבצעים ומשדרים, תשמ"ד-1984, וההכרה בהן נובעת מהצטרפותה של ישראל לאמנת רומא בדבר מבצעים ומפיקים של הקלטות וארגוני שידור משנת 1961. זכויות אלו מקנות עוד ערוץ הכנסה אפשרי למבצעים עבור הקלטה וכן העתקה, שידור ומכירה של הקלטה של יצירה שהם ביצעו. הארגונים הפועלים בישראל לניהול זכויות אלו הם עילם (המייצג נגנים) ואשכולות (המייצג זמרים ואמני במה אחרים). אולם, על אף שקיימים ארגונים מקבילים אצל המדינות החברות באמנה, כיום אין עדיין לארגונים הישראלים הסכמים מולם (בדומה להסכמים הקיימים בין אקו"ם והפדרציה לתקליטים למקביליהם בחו"ל), כך שאין היום אפשרות למבצעים ישראלים לקבל תמלוגים עבור שימוש בביצועים שלהם בחו"ל.
המונחים הבינלאומיים לזכויות בתעשיית המוזיקה
במאמר זה אתייחס בקצרה לסוגי השימושים השונים שמקנים לבעל הזכויות ערוצי הכנסה פוטנציאליים, אך מאחר שיש לא מעט מה להרחיב על כל אחד מהם, אתייחס לכל אחד מהם בהרחבה במאמר נפרד שיפורסם בהמשך כחלק מסדרת מאמרים בעניין זה.
עוד לפני כן, חשוב להבהיר את הפירוש של המונחים המקובלים בכל העולם לזכויות המרכזיות הנובעות מהזכות ביצירה המוזיקלית, כיוון שאלו מהווים הבסיס לשפה המשותפת בין כל הארגונים והחברות בעולם הפועלים בתעשיית המוזיקה. שימו לב שלחלק ממונחים אלו, המתבססים במידה על חוק זכויות יוצרים האמריקאי, רבה יש משמעות שונה מזו של מונחים דומים תחת החוק הישראלי.
Publishing right – זהו השם הכללי לזכות לעשות כל פעולה ביצירה מוזיקלית. זוהי הזכות הנובעת מבעלות ביצירה המוזיקלית. יוצרים רבים (במיוחד בארה"ב) מעבירים את הטיפול בזכות זו למו"ל (music publisher) שתפקידו להשתמש בקשרים ובניסיון שלו בתעשיה כדי לייצר הכנסות מהיצירה המוזיקלית בתמורה לאחוזים מהכנסות אלו. מוסד המו"לות נולד מאות שנים לפני תעשיית המוזיקה המודרנית, ובארה"ב הפך לבעל תפקיד מרכזי בתעשייה זו כבר בראשית המאה ה-20, עד כדי שרישום יצירה מוזיקלית בכל אגודה לניהול זכויות בארה"ב כולל הקצאה של מחצית הזכויות ליוצר ומחצית למו"ל של היצירה. יוצרים המנהלים בעצמם את יצירותיהם נדרשים להקים ישות נפרדת שתהיה מוגדרת כמו"ל של היצירה כדי שיוכלו לקבל גם את מחצית התמלוגים המוקצית למו"ל. ישנם גם הסכמי מו"ל סטנדרטיים אחרים בהם תפקיד המו"ל הוא פחות אקטיבי ומצטמצם לניהול הזכות בלבד (publishing administration) ואז חלק מהתמלוגים המוקצים למו"ל עוברים ליוצר בנוסף לחלק שכבר מוקצה לו. בארץ המצב יותר פשוט, אקו"ם לא מחייבת הקצאת זכויות ביצירה למו"ל ומאפשרת ליוצר להחזיק ישירות במלוא הזכויות ביצירה שלו.
Performance right – זוהי הזכות לבצע בפומבי יצירה מוזיקלית. המשמעות המקובלת בעולם למונח זה כוללת (נוסף למה שצוין למעלה בהגדרה של "ביצוע פומבי" תחת החוק הישראלי) גם את שידור היצירה או כל הקלטה שלה בכל אמצעי והעמדת היצירה לציבור בשירותי סטרימינג.
Mechanical right – זוהי הזכות לייצר עותקים של יצירה מוזיקלית (לרבות יצירה מוזיקלית הגלומה בהקלטה ספציפית). זכות זו כוללת ייצור תקליטים, דיסקים, קבצי mp3, קלטות, רינגטונים וגם השמעות בשירותי סטרימינג (כיוון שבמהלך שימוש שכזה נוצר עותק זמני במכשיר של המשתמש). זכות זו כוללת גם הדפסת ספרי תווים וייצור כל מוצר שמנגן את היצירה (למשל תיבת נגינה או ברכה מנגנת).
Synchronization right (או Sync right) – זוהי הזכות לשלב יצירה מוזיקלית בתוכן מוסרט כמו סרטים, סדרות, משחקי מחשב ופרסומות.
Micro-sync right – זוהי זכות דומה לזכות הסינכרוניזציה, אך זו מתייחסת בעיקר לשימוש בתכנים מוסרטים של משתמשים בפלטפורמות מקוונות ורשתות חברתיות (כמו YouTube, Facebook, Instagram ו-TikTok).
Grand right – זכות ביצוע פומבי ביצירה דרמטית לא מוסרטת, כגון הצגת תיאטרון, מופע מחול או מחזמר.
Collective Management Organization (או בקיצור (CMO – ארגון המחזיק גם בזכות הביצוע (Performance right) וגם בזכות המכנית (Mechanical right), ובהיותו כזה, רשאי לתת רישיונות שימוש בשתי הזכויות ונדרש להעביר תמלוגים ליוצר בעבור שימוש בשתיהן. אקו"ם מטפל בשתי הזכויות ולכן הוא נחשב ל-CMO.
Performance Rights Organization (או בקיצור PRO) – ארגון המחזיק רק בזכות הביצוע, יכול לתת רישיונות לשימוש רק בזכות זו ואחראי לשלם תמלוגים עבור שימוש בזכות זו בלבד. ASCAP, BMI ו-SESAC בארה"ב, וכן PRS באנגליה הם גופים כאלו (אם כי PRS והארגון האחראי לזכות המכנית באנגליה מנהלים חלק גדול מפעילותם באופן משותף).
Mechanical Rights Organization (או בקיצור MRO) – ארגון המחזיק רק בזכות המכנית, יכול לתת רישיונות לשימוש רק בזכות זו ואחראי לשלם תמלוגים עבור שימוש בזכות זו בלבד. Harry Fox Agency בארה"ב ו-MCPS באנגליה הם ארגונים כאלו (אך כאמור, באנגליה חלק גדול מפעילות ארגון זה מנוהל במשותף עם הארגון האחראי לזכות הביצוע).
Master right – זהו אגד הזכויות השמור לבעל הזכות בהקלטה (=המאסטר) – מפיק ההקלטה, או הלייבל אם ההקלטה יצאה תחת הסכם חברת תקליטים סטנדרטי (הקובע כי הזכות בהקלטה היא בבעלות הלייבל). כאמור, זכויות אלו מקבילות במידה רבה לזכויות של היוצר, בעל הזכויות ביצירה המוזיקלית.
Neighboring right – ההגדרה של מונח זה משתנה ממדינה למדינה, אך ברוב המדינות היא כוללת זכויות מבצעים ומשדרים (כמו בישראל). בארה"ב, בה אין הכרה לזכויות מבצעים ומשדרים (ארה"ב אינה חברה באמנת רומא), הגדרה זו מתייחסת באופן ספציפי לזכות הביצוע הפומבי של ההקלטה (כפי שמוגדרת תחת המונח Performance right).
ערוצי ההכנסה ליוצרי מוזיקה – מאיפה מגיע הכסף?
החלק האחרון של המאמר הוא בעצם המבוא למאמרים הבאים בסדרה, כיוון שהיריעה קצרה וכל ערוץ הכנסה ראוי למאמר בפני עצמו. באופן כללי, ניתן לסווג את ערוצי ההכנסה הפוטנציאליים ממוזיקה לתחומים הבאים:
- שידור ברדיו ובטלוויזיה (תחנות רדיו וערוצי טלוויזיה בארץ ובעולם);
- מכירות עותקים (דיסקים, תקליטים, קבצי mp3 ומוצרים אחרים הכוללים את היצירה);
- סטרימינג (אינטראקטיבי –כמו Spotify, Apple Music ו-Tidal או בלתי אינטראקטיבי – כמו Pandora);
- סינכרוניזציה (שילוב בתוכן מוסרט: סרטים, סדרות, משחקי מחשב ופרסומות);
- מיקרו-סינכרוניזציה (שילוב בתוכן מוסרט בפלטפורמות מקוונות ורשתות חברתיות);
- ביצוע פומבי (השמעה/הקרנה בבתי עסק, מקומות ציבוריים ואירועים, הופעות);
- *** וגם מרצ'נדייז (לא קשור לשימוש במוזיקה עצמה).
כל אחד מהשימושים הללו יכול לייצר הכנסה לבעל הזכויות. אם היוצר (בעל הזכויות ביצירה המוזיקלית) הוא גם המפיק של ההקלטה (מה שהופך אותו לבעל הזכויות בהקלטה) ההכנסה שהוא יכול לייצר מכל שימוש שכזה היא גבוהה משמעותית (עד כפולה מזו שיכול לייצר יוצר שאין לו זכויות בהקלטה). אם בנוסף לכך היוצר הוא גם הנגן או הזמר המבצע בהקלטה (מה שהופך אותו לבעל זכות המבצעים), אז ההכנסה האפשרית היא גבוהה עוד יותר בחלק מהשימושים.
כמובן שיש גם מחיר לבחירה (או האילוץ) להיות יוצר שמקליט ומשחרר את השירים שלו באופן עצמאי ללא מו"ל ולייבל. לחלק מגופים אלה יכול להיות שפע של קשרים, ניסיון וידע שיכולים לייצר המון הזדמנויות שליוצר העצמאי אין יכולת לייצר. כך יכולים להיווצר מצבים בהם ה-50% (לדוגמה, חלוקת האחוזים תלויה בהרבה משתנים) המגיעים ליוצר מתוך הרווחים שייוצרו על ידי המו"ל או הלייבל יהיו גבוהים יותר מה-100% שהוא ייצר בעצמו. לכן, אין כאן הבעת עמדה לגבי האם עדיף לשחרר מוזיקה באופן עצמאי או לא.
מה שננסה לעשות במאמרים הבאים זה לתת לכם, היוצרים העצמאיים (וגם ללייבלים, מו"לים ולכל מי שזה יכול להיות רלוונטי לו בתעשיית המוזיקה), כלים שיעזרו לכם לייצר את השימושים שיכולים להניב לכם הכנסה ולבצע את הפעולות הנדרשות כדי שההכנסה הזו באמת תגיע לכיסכם.
מאמרים נוספים בתחום:
* הסכמי ניהול אישי לאמנים ויוצרים
לשאלות בנושא זה אתם מוזמנים לפנות למשרדנו.
